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中国石碑 王静芬 著 商务印书馆 2011年4月
那些石碑不仅是“艺术品”，还是复杂社会联系下的产物；只有这样，才能理解它们为何呈现这样的表现形式和变迁。
□ 维舟
在近代之前，由外来因素催生的中国文化变迁，最重要的莫过于佛教的传入。从某种程度上说，这有点类似于罗马帝国崩溃之后西方的基督教化过程：新宗教与旧传统逐渐融合，导入了一种新的艺术和文化样式，并重建和整合了社会的基层组织，最终为分裂的社会提供新的认同。因此，“中国石碑”上所呈现的佛教造像，不仅仅是当时艺术形式的体现，同时也是一个重要社会变迁的体现。
“中国石碑”本身就很饶有意味：它原本就在中国文化中有深远的根源，最初被雕刻后用于供奉、纪念或划界，但在佛教艺术传入之后，它的艺术表现形式极大地改变了，而且被赋予全新的功能。与其他文明的石柱不同，中国石碑原本很少用于浮雕艺术，而更多的是镌刻文字，但在分裂的南北朝时期，很多最忠诚的佛教支持者是北方游牧民族的统治者，他们很多不懂汉字，且印度和中亚的佛教文明也更注重雕像，因此自然而然地，南北朝时期的佛教造像碑的主体变成了浮雕艺术。在这里，一种本土的载体(中国石碑)被嫁接了一个新的形式，而这种新形式久而久之已经被视为中国传统的一部分。
中国的佛教造像碑，在南北朝那个悲惨战乱的时代达到巅峰，这并非偶然。那个年代的未来佛弥勒信仰(主要是供养人发愿前往极乐兜率天世界)十分受欢迎，其所以如此，恐怕也与人们想要脱离现世的苦海有关。从碑刻的文字还可以看出：当时的佛教造像碑大多是民间的佛教自治团体邑义的委托制作的，鉴于这些组织从未见于正史记载，这还为我们提供了一个难得的视角，以窥见当时社会基层组织的变化。在佛教传入之前，碑在中国社会是身份的标记，能立碑者通常意味着社会上层人物(主要是士阶层)的自我认知；因此，南北朝时期立碑者逐渐变为蛮族迁居者和社会自治团体本身折射出他们在社会结构中的重要地位。用作者的话说，“佛教造像碑的出现就是多种文化混合和社会及民族融合的缩影”。
作为一种新鲜的外来文化，南北朝时期佛教确实与中国旧有的观念出现出大量摩擦和冲突，但它同时也在不断地调适自身以适应中国的文化环境：不论是迁就中国孝道的观念，还是强调佛教救世护国的观念。
在南北朝的佛教造像碑上，常常都能看出外来与本土传统之间的相互接近和对话，佛教文化和思想嫁接在原有的传统之上，而原有的传统也逐渐借此复兴。这一趋势在艺术层面也表现得很明显：越是到晚期，中国本土的那种平面化、严格遵循对称以及石碑上文字的比例逐渐多过图像的倾向，就越是占上风。到唐代，佛教已完全融入中国传统。
这或许也可以解释书中提出的一个“令人困惑的现象”，即为何佛教造像碑很少在中国南方出现。当时南方也广泛接受佛教，帝王贵族同样慷慨赞助，但南方虽然建了很多寺庙，但除了四川之外几乎无法见到佛教造像碑。在我看来，对此合理的解释或许是：南方原本在佛教传入之前就缺少碑刻的传统。尤其在长江三角洲的平原地带，既缺少石料，也缺少能从事雕刻的石匠，因此人们没有这样的传统资源来表现自己的信仰。
“中国石碑”本身就是“以问题为中心的美术史”，不是为了展示一些孤立的杰作，而是在广泛的社会、宗教、文化、制度的联系中重新理解和考察这些艺术对象。正如本书开宗明义提出的，其双重目的是“首先，考察这种艺术形式的起源、兴盛和衰亡；其次，在历史、宗教、文化、社会和艺术背景中来理解这些纪念碑”。毕竟，那些石碑不仅是“艺术品”，还是复杂社会联系下的产物；只有这样，才能理解它们为何呈现这样的表现形式和变迁。
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